Ο μοντερνισμός στη ζωγραφική οδήγησε σε διάφορα κινήματα (ιμπρεσιονισμό, κυβισμό, φουτουρισμό, εξπρεσιονισμό, αφαίρεση κ.ά.) που το μόνο κοινό που είχαν ήταν η απόστασή τους από την παραστατικότητα. Ο ζωγράφος πια δεν θέλει να απεικονίζει με ρεαλισμό αυτό που βλέπει, αλλά να καταθέτει την άποψή του ή το συναίσθημά του.
Κάποιοι όμως ζωγράφοι ξανάρχισαν γύρω στο 1920 να διεκδικούν μια ρεαλιστική ματιά στη δουλειά τους. Ανάλογα φωτογράφοι που θέλησαν να αφήσουν στην άκρη τον πικτοριαλισμό και την εικαστική προσέγγιση στη φωτογραφία, φωτογράφιζαν με απλό και καθαρό τρόπο εικόνες της πραγματικότητας.
Στην απέναντι μεριά του Ατλαντικού οι Αμερικάνοι στράφηκαν στην Καθαρή Φωτογραφία ενώ στην Ευρώπη, με πρωταγωνιστές Γερμανούς φωτογράφους, μίλησαν για μια “Νέα Αντικειμενικότητα”.
Έτσι αφήνουμε στην άκρη τεχνικές όπως τη θολότητα, την κουνημένη φωτογραφία, τους καπνούς και τις ομίχλες, τις έντονες σκιές και θέματα όπως αυτά της κλασικής ζωγραφικής που άρεσαν στους συναδέλφους της “Καλλιτεχνικής Φωτογραφίας” (όπως ονόμαζαν τότε τον πικτοριαλισμό).
Με οξύτητα, χωρίς ακραίους φωτισμούς ή γωνίες λήψης και με ένα απλό, συνήθως μετωπικό τρόπο, φωτογραφίζουν με ντοκουμενταρίστικη αντικειμενικότητα θέματα που για αυτούς έχουν ενδιαφέρον και σίγουρα δεν είναι εξεζητημένα ή σκηνοθετημένα.
Η Νέα Αντικειμενικότητα είναι κομμάτι μιας προσέγγισης στη φωτογραφία που έχει πάρει διάφορα ονόματα κι έχει καλλιεργηθεί από αξιόλογους φωτογράφους: Καθαρή Φωτογραφία, Νέος Ρεαλισμός, Νέα Φωτογραφία, Straight Photography, Νέα Αντικειμενικότητα. Έχουν κάτι κοινό: δεν τους αρέσουν τα ζωγραφικά κόλπα και η υπερβολική επεξεργασία. Αυτοί οι φωτογράφοι νιώθουν ότι η δύναμη της φωτογραφίας είναι αυτό που μπορεί εξορισμού να κάνει σωστά: μια καλή ρεαλιστική, καθαρή αποτύπωση της πραγματικότητας (αυτής που βρίσκεται απέναντι από το φακό). Νιώθουν αυτοπεποίθηση για την τέχνη τους που είναι αυτόνομη, με τα δικά της εκφραστικά μέσα και δεν χρειάζεται να δανειστεί από άλλες τέχνες (βλ. ζωγραφική).
Πρόδρομος του κινήματος θεωρείται ο Καρλ Μπλόσφελντ (Karl Blossfeldt, 1865-1932) – στη συλλογή φωτογραφιών του “Πρωτογενείς μορφές τέχνης” (1928) έχουμε σύγκριση φυσικών και τεχνολογικών μορφών. Ο Μπλόσφελντ δίδασκε σχέδιο σε τεχνική σχολή του Βερολίνου και έτσι φωτογράφιζε με όσο καλύτερη πιστότητα μπορούσε διάφορα είδη φυτών για να έχει πολλά παραδείγματα μορφών. Φρόντιζε το φως του να είναι διάχυτο και το φόντο ουδέτερο. Αφαιρούσε οτιδήποτε θα χαλούσε την καθαρότητα της μορφής (φύλλα, ρίζες κ.λπ.).
Δεν είχε καμία καλλιτεχνική πρόθεση, αλλά η επιρροή του στη σύγχρονη φωτογραφία είναι μεγάλη (ειδικά στην εννοιολογική τέχνη). Οι λεπτομέρειες των φυσικών μορφών εντυπωσίασε σύγχρονούς του φωτογράφους, ενώ ο Βάλτερ Μπένγιαμιν έβλεπε στη δουλειά του αυτή ομοιότητα με τη λιτότητα που είχαν οι φωτογραφίες του Ατζέ.
Στη συνέχεια έχουμε τον Albert Renger – Patzsch που δηλώνει ότι ο φωτογράφος έχει μόνο τα παρακάτω μέσα (και είναι αρκετά) για να κάνει τη δουλειά του:
1. Μπορεί να χρησιμοποιήσει φυσικό ή τεχνητό φωτισμό
2. Οπτικό εξοπλισμό
3. Θετικό – Αρνητικό υλικό (Φιλμ – Χαρτί)
4. Χημικά
5. Τα δικά του μάτια για την εκτίμηση των φωτογραφιών
Εξάλλου μας λέει ότι αυτό που έχει ενδιαφέρον βρίσκεται μέσα στις καθημερινές εικόνες που συναντάμε στη ζωή μας και φωτογραφίζει ανθρώπους, ζώα, λουλούδια και κτίρια. Το βιβλίο του “Ο Κόσμος είναι Όμορφος” είναι το θεωρητικό υπόβαθρο της Νέας Αντικειμενικότητας.
O August Sander ξεκίνησε να κάνει ένα ιδιαίτερα φιλόδοξο σχέδιο: να φωτογραφίσει κάθε τύπο ανθρώπου και να φτιάξει το άλμπουμ με θέμα Ο άνθρωπος του 20ου αιώνα. Φωτογράφιζε ανθρώπους από όλες τις κοινωνικές κατηγορίες (κυρίως γύρω από το μέρος που ζούσε, την Κολωνία). Χρησιμοποιώντας φυσικό φως και συνήθως σε περιβάλλον που ταίριαζε με τον άνθρωπο (χώρος εργασίας, σπίτι, κήπος, χωριό κ.ά.), αποφεύγει τις περίεργες οπτικές γωνίες και μας τον δείχνει ολόκληρο. Δεν προσπαθεί να κάνει τέχνη, αλλά μια μελέτη – καταγραφή, έστω με τα δικά του υποκειμενικά κριτήρια (κι αυτό φυσικά μετατρέπει τη δουλειά του σε τέχνη). Οι Ναζί χαρακτήρισαν τη δουλειά του εκφυλιστική και υποτιμητική για τους Γερμανούς (το 3ο Ράιχ έκαψε πολλά βιβλία και κατέστρεψε ή κατάσχεσε άπειρα έργα τέχνης).
O August Sander σε λήψη του το 1925 – πηγή: Wikipedia
Οι φωτογραφίες του είναι χωρίς επεξεργασία κι απλές, ενώ αφορούν καθημερινούς ανθρώπους. Διάφορα επαγγέλματα, ηλικίες, άνδρες, γυναίκες, χωρίς καμία προσπάθεια να ωραιοποιηθούν ή να δείξουν κάτι που δεν είναι.
Οι Bernd and Hilla Becher αναγνωρίζουν ως επιρροή τους τον Sander και εντάσσουν τον εαυτό τους στην Νέα Αντικειμενικότητα. Παίρνουν λήψεις βιομηχανικών χώρων, με τον ίδιο τρόπο, ουδέτερα, ψυχρά, χωρίς να επιδιώκουν κάποιο δικό τους τρόπο έκφρασης. Μέσα από τη δουλειά τους, αλλά και τη διδασκαλία τους επηρέασαν σε μεγάλο βαθμό τη σύγχρονη φωτογραφία. Αυτή η προσέγγιση ονομάζεται σήμερα deadpan: ερμηνεύεται ως ψυχρή, ουδέτερη, χωρίς συναισθήματα. Ο φωτογράφος κρύβει (προσπαθεί) την υποκειμενικότητά του και αποφεύγει συνειδητά οποιαδήποτε ύφος (style) στη δουλειά του.
Παρουσιάζουν τις φωτογραφίες τους ως “τυπολογία”, δηλαδή ένα πλέγμα από φωτογραφίες -π.χ. φουγάρων – που μοιάζουν η μία με την άλλη (και σαν σχήμα και σαν τρόπος φωτογράφισης). Οι αξίες που προβάλλονται εδώ έτσι είναι η συλλογικότητα, η ανωνυμία και η λειτουργικότητα, μαζί με ένα νοσταλγικό θαυμασμό γι’ αυτά τα έργα της βιομηχανίας που σε λίγα χρόνια θα κατέρρεαν, έχοντας επιτελέσει το στόχο τους.
Το ζεύγος αυτό συνδέεται καλλιτεχνικά και φιλικά με αντίστοιχης προσέγγισης αμερικανούς φωτογράφους που τη δεκαετία του 1960 παρήγαγαν μια εξίσου deadpan φωτογραφία: Εντ Ρούσα, Νταν Γκράχαμ και Ντάγκλας Χιούμπλερ. Οι Αμερικάνοι φίλοι τους όμως δεν είναι τόσο αυστηροί στην τυπολογία τους και οι φωτογραφίες τους συνήθως θυμίζουν τυχαίες λήψεις, χωρίς καμία αισθητική ή συγκεκριμένο τρόπο φωτογράφισης.
H απρόσωπη dead pan φωτογραφία φαίνεται κάποιες φορές να αντισταθμίζει την έλλειψη έκφρασης μέσα από μηχανές μεγάλου φορμά και εκπληκτικής ποιότητας τεράστια τυπώματα.
Η Νέα Αντικειμενικότητα τόσο στη ζωγραφική όσο και στη φωτογραφία κατηγορήθηκε από μερίδα κριτικών ως επιστροφή στην κανονικότητα του ρεαλισμού, άρα ως αντιμοντερνίστικο κίνημα. Επίσης θεωρείται ότι αισθητικοποίησε βιομηχανικά κτίρια, χωρίς καμία κριτική του καπιταλισμού που η αισθητική του είναι το κέρδος.
Η σχολή του Ντίσελντορφ
Είναι μεγάλη η επίδραση στη σύγχρονη φωτογραφία εδώ και δεκαετίες του ζεύγους Bernd και Hilla Becher. Οι ψυχρές μετωπικές ασπρόμαυρες φωτογραφίες που τράβηξαν τη δεκαετία του 1950, αφορούσαν βιομηχανικούς χώρους που έμοιαζαν μεταξύ τους και παρουσιάζονταν η μία δίπλα στην άλλη υπό μορφή ταξινόμησης. Η Νέα Αντικειμενικότητα στην απόλυτη μορφή της. Η δουλειά αυτή έχει στοιχεία ντοκουμέντου και μάλιστα απρόσωπου και για αυτό αγαπήθηκε σαν αισθητική (έλλειψη αισθητικής) και ιδέα από τους μινιμαλιστές και τους εννοιολογικούς καλλιτέχνες (κυρίως τις δεκαετίες του 1960 κι 1970, ενώ η επιρροή τους σε ένα κομμάτι της φωτογραφίας δεν έπαψε από τότε).
Η παρουσίαση της δουλειάς τους στη διάσημη Documenta το 1972 (που περιλάμβανε κυρίως έργα εννοιολογικής τέχνης) τους έδωσε αναγνώριση και προβολή.
Η διδασκαλία τους στη σχολή Kunstakademie στο Ντίσελντορφ από το 1976 έδωσε μια γενιά φωτογράφων που αρκετοί διακρίθηκαν και έτσι οι κριτικοί μίλησαν για τη “Σχολή του Ντίσελντορφ” με πιο γνωστούς φωτογράφους τους Thoman Struth, Thomas Demand, Candida Hoffer και φυσικά τον υπέρ-διάσημο Andreas Gursky που μόλις τo 2022 “έπεσε” στη 2η θέση των ρεκόρ πώλησης εικόνων στις δημοπρασίες καλλιτεχνικής φωτογραφίας προς χάριν μιας λήψης του Μan Ray.
Οι μαθητές τους όμως εξέλιξαν το ύφος αυτό, ο καθένας με το δικό του τρόπο. Ο Thomas Struth, για παράδειγμα, συνέχισε τη φωτογράφιση άδειων, χωρίς την ανθρώπινη παρουσία, χώρων, αλλά στράφηκε από το βιομηχανικό στο αστικό τοπίο. Ταξίδεψε σε διάφορες χώρες, σε μικρές και μεγάλες πόλεις, για να παρουσιάσει ιδιαίτερου τύπου μελαγχολικά τοπία (αρχικά σε ασπρόμαυρο).
Κι άλλοι μαθητές των Μπέχερ που έγιναν γνωστοί ξεκίνησαν με ασπρόμαυρη φωτογραφία, για να μπει, σιγά σιγά, το χρώμα στη δουλειά τους. Όπως για παράδειγμα στο έργο του Thomas Ruff που τράβηξε πορτρέτα ανθρώπων, ψυχρά όμως, όπως οι δάσκαλοί του τραβούσαν τα φουγάρα τους.
Aντίθετα ο Andreas Gursky έβαλε την ψηφιακή επεξεργασία στο οπλοστάσιό του για να “ενισχύσει” την “πραγματικότητα” των φωτογραφιών του. Το μοντάζ στις εικόνες του είναι εσωτερικό και κρυφό: δεν μπορείς να το εντοπίσεις παρά μονάχα να το υποψιαστείς.
Πηγές
- Νατάσα Μαρκίδου, Κριτικές Αναγνώσεις
- Liz Wells, Photography, 2006
- Ian Jeffrey, Φωτογραφία, Συνοπτική ιστορία
- Charlotte Cotton, The Photograph As Contemporary Art
- Elisabeth Couturier, Talk about Contemporary Photography, 2012
- Αντωνία Μπάρδη, Ο Κόσμος του Gursky, Η Οπτική του Φωτογράφου Andreas Gursky, Nexus Publications, Αθήνα 2017
- Η τέχνη από το 1900
- Hans-Michael Koetzle, Photo Icons, The Story Behind the Pictures
- Stallabrass, Ριζοσπαστικές Πραγματικότητες, Η φωτογραφία ως πολιτική πρακτική
- Η. Παπαϊωάνου (επιμ.), Η ελληνική φωτογραφία και η φωτογραφία στην Ελλάδα
- Φωτό στην κορυφή της σελίδας: Pixabay
- 1η δημοσίευση: Photonet 225 – αποκτήστε το με ένα κλικ εδώ!
